摘要:
词语与摄影之间的综合媒介
一一张新民的 《流坑》

作者:William Schaefer 谢牧 (美国明尼苏达州立大学)
中文翻译:杨小彦(中山大学新闻传播系)

我在这里所谈论的,是正出现在中国大陆纪实摄影浪潮中的一种摄影类型,叫做“摄影散文”(photo-essy)。中国摄影家候登科的《麦客》,或张新民的《流坑:中国传统农业社会的最后标本》,就是这种类型。它是一种文本和摄影的结合,用大量的照片和文字编辑成书。这类书籍,也就是“摄影-散文”本身,其特征并不仅仅是把一些相关的图片和文本放在一起,而是,就像美国视觉文化教授和批评家W•J•T•Mitchell所争辩的,是一种综合媒介。其中,图像和文本所扮演的角色是平等的,它们之存在着一种对应关系,相互评论、配合、限制,同时又相互矛盾,以便更有效地表达其特定的主题。(1)对社会性主题的关注,常常是形成“摄影-散文”的动因。然而,在相当程度上,正是通过图像与文本的对应关系,那种文图自身的意义与评价,才使得它们之间建立起一种确切的相互制约的社会性联系。当然,这也像是一种形式的实验,通过它达到考察社会的目的。

在这篇文章里,我要特别提到作为综合艺术的这种媒介,和这种媒介与中国那种对过去的复杂记忆的特定关系。众所周知,中国有很多关于过去的文化产品,它们也指称过去与现在的相互关系,以及往日乡村延续至今的景象。很多时候,它们应该是理解中国革命传统所包含的意义的反应。而在最近一段时期,这类反应已经日益成为和国家以及金钱资本纠缠不清的一种结果。因为经济和文化的迅速变化,从过去分离出来的城市意识,已经创造了一个乡村景观的摄影图像市场,这类图像充斥着怀旧,感觉消失,时光停滞,还卖弄东方主义的情调。然而,作为批评家,顾铮和李陀已经注意到,与表现过去的问题,与“摄影-散文”所展现的存在建立一种批评性的联系,是切实可行的。我的论述将集中在张新民的《流坑》这本书上。张新民对流坑的叙述让我认识到,所谓“传统的村子”,并不指称那种能够让我们回到过去的地区,“传统的村子”指称的只是一个历史痕迹和其中的含义相互竞争的地方。确实,在张新民的书中,对历史痕迹的表现,演变成在视觉和文字媒介之间进行的一场对话和竞争。

为了使张的意图更加清晰,先让我举个他所针对的例子。这个例子是一本书,书名叫《徽州》,是一套题目叫“乡土中国”丛书中的一本。书由照片和文字组成,照片是李玉祥拍的,文字则由王振忠撰写。书的目的,是要把村子表现成一种与过去有关的视觉图像。这本书的文本声称,在村子里漫步,就像漫步在一幅“历史长卷”中,“穿行其间,思绪随着青石板巷步移景异,遥远的历史记忆渐渐复苏”(2)。乡土中国丛书的总介绍说,通过视觉和文本的方式来创造与过去有关的意象,是一件基础性的工作,因为“现代都市人于历史留下的印痕已无可言说,老村、古镇、旧宅、败祠、发黄的族谱,或可引发人们对乡土中国的思索。本系列旨在介绍中国民间传统的地域文化;以图文随记的形式,向大众传播中华本土文化之精髓,复苏久远的历史场景失”(3)。介绍还进一步宣称,丛书“打开了一座传统文化的博物馆”。这说法表明了这样一种观点,即书中所“复苏”的记忆,更多的只是怀旧似的记忆,而不是对历史的记忆。在这种观点的导引下,村子自然就给“博物馆化”了。图片1可以说是“博物馆化”的一个例子。书中大量的摄影拍的是空空的街景、全景和孤零零的建筑细部。书的文本想让我们明白,过去那些房屋的设计者们和主人们是如何把雕刻的横梁、书法转轴、绘画,以及“通过丰富的乡土艺术语言,巧妙地组合出令人,愉悦的视觉形象”(4)。文本还继续赞扬“这种以建筑构件寓含人生哲理的做法”(5)。这下可好,在创造(或者说生产)图像这方面,似乎过去的设计者、屋主与现在的摄影家、作家是心心相印的了。究其实,这些画面出了什么问题?问题就在于图像所依赖的基础是一种“不可见性”。不可见的是历史,是介入到这一类图像的生产和复苏之间的历史。而且,在许多同类摄影中,不可见的就是人民,那些直到今天仍然生活在村子里的人民。住在这些村子里的人民,从那令人愉悦的视觉图像中,能够理解到什么人生的哲理么?又如何去诉说历史的痕迹?城市人从这些图像中消费了怀旧,又有谁会去关心其中的社会与经济状况?除了书中的民俗部分,村子里活生生的人民基本上就没有呈现出来。为了去“开辟一片传统文化的博物馆”,整本书都是用文字去解释照片中的建筑成份,照片同时也成了文字的插图而已。这种做法可以帮助城市人克服他们无法用语言表达的困惑,把过去视觉化。但是,文本和图像的合谋,却让村民们和他们的历史归于沉寂,消失无终。

按照Mikhell的想法,为了有效地抵制上述所说的文本和图像的合谋,在“摄影-散文”这一形式中,文本和图像不应该过分合作,相反,围绕着主题,文图之间要有批评,它们之间要有冲突和争斗,甚至要完全破坏彼此的关系。张新民的“摄影-散文”便有一种伦理的意图主导其间。他不把流坑这座村子视为“博物馆”,或他自己所说的“活化石”,而是当作“活标本”。这是一座坐落着不少明清两代建筑、旧建筑墙上还涂抹着手写字体和图画、包括文革大标语的古老村子,生活在村子里的众多村民,正在努力理解其中那作为“中国传统农业社会的标本”所隐含的意义。对于张来说,他的伦理意图需要一种形式上的实验。事实上也是如此,张似乎一直在为一种复杂的综合形式而工作,在这种形式里,摄影和文字围绕着主题在彼此对话。图片2是一张他所拍的照片,内容是一座旧宅的艺术装饰的细部,我们一看就知道,张的工作和《徽州》那本书在取向上的差异。照片的文字说明简单提到三块匾额,它们一直保存在一座古老楼房的厅堂中。

颇具反讽意味的是,文字是对建筑细节的说明,照片却把村童拍了进去。摄影的主题的确是在照片顶部的匾额上,但我们却首先注意到一直凝视着我们的孩子们。在照片中,我们只能看到一块匾额,其余两块,大概要顺着站在上面的孩子们的眼神才能看到。孩子们的凝视和我们一样,直对着天花板,只是,小孩子的眼神是看着照片以外的地方。照片说明文字中所提到的三块匾额,只有照片里的小孩子能全部看到。除了悬挂在顶部的匾额外,其余两块我们可是看不到的。

文字集中说明图像——一种把人群也照进去的图像——当中的个别细节,这种具有反讽意味的策略贯穿在张的书中。上述所说的照片同样指向张的一个信念:理解流坑村,问题是观看。张写到:“如何看流坑?研究古建筑的、研究地方史的、研究古代文化艺术的、研究民俗民风的、研究典籍碑铭的、研究文物保护和生态环境保护的、以及搞旅游的、搞各种艺术创造的,都会根据自身的经验和感受,在这个不足四平方公里的村庄里寻找到自己的答案”(6)。

张在流坑村寻找着这个问题的答案,这导致他去检视自己作为一个承担着表现责任的摄影家的角色。这里所说的表现,不仅具有描述的意义,而且还代表着他人的述说,或者去帮助他人,让他们的声音被人听到。然而,对张来说,观看的问题也导致了述说和写作的问题。张想要去表现流坑,它的历史以及与活着的居民的关系。张写到:“对于叙述一种变化过程来说,摄影的局限性是显而易见的,叙述性文字的出现,势在必行”。张用录音机录下了和村民的对话,然后再做改编,这把叙述材料给极大地拓展了。用这种方式,张强调说:“在面对这些乡村肖像的时候,你一定要倾听”(8)。

张的整本书是建立在观看和倾听、注视和阅读、摄影和录音记录、图像和词语的辩证关系之上的。用一组词语去对应摄影,这也许过于简单了。对于张来说,为了让图像说话,所面对的问题无疑要复杂得多。张的书不会只用一种简单的写作形式来确认其和摄影的关系, 相反,张的文本是几种不同的复杂的写作形式组合而成的:不仅有对口头叙述的改编和对摄影的反应,就像我们看到的那样,而且还有个人化的和人种学的叙述,还有不同的历史资料 甚至改编自旅游指南那一类绕舌的解说。这样一来,在图像与词语之间,当然不会只存在着一种结合的方式。通观全书,图像与词语的重要性确实是相互建立起来的,它们相互改变着各自的边界。文图之间所形成的这种不稳定的边界,恰恰是构成本书的伦理核心之所在。正是在这里,张为文图之间的相互变化寻找到了准确的定位。这也是我所谈论的,张的书能够感动我们的精神所在,是对“传统”美学的一种“现代回应”,那就是“看照片里的故事,读故事里的照片”(9)。

在张的书中,文图之间不再是一些具体不变的存在,它们的边界是综合的,相互渗透。那么,张新民是怎么样去保持这种词语与摄影的边界的复杂特性呢?我觉得,张是把词语和所有图像——包括照片——都看成是不同的痕迹。说到底,摄影本身就是一种痕迹。这就像加拿大美学哲学教授Patrick Maynard所论证的那样,从根本上来说,摄影无非是光在胶卷表面所留下的痕迹,而我们则把这种光的痕迹读解成一个图像(10)。用符号学的术语来说,这种作为图像来理解的痕迹,可以称之为“迹象”。照片的本性在于,它是某一物体的光的痕迹,同时又是表现那一物体的图像。纪实摄影尤其要建立在这样一种观念之上:其画面根源于它所表现的对象。不过。张新民同时还强调,他的“文本”也是一种痕迹。一种迹象。族谱也具有这种特性,它本身既是一种表现,同时又是书写旧时故人的标志。事实上,张不仅从族谱中旁征博引,而且他还把这些族谱拍摄下来。把它们作为一种图像,或者说,把这文本用图像表现出来。这说明,为什么对于张来说,重要的不仅仅是现场对话或原始叙述。他一再提醒我们,在他的文本中,有不少是从录音中改编的。录音机所记录下来的声音,本身就是一种迹象。

张所立刻采取的最为显著的策略是,把流坑作为历史痕迹的综合体来拍摄。比如,在图片3这幅画面中,古庙的墙壁变成了涂有文革标语和歪斜着清代匾额的平面,它是一块嵌板,历史的痕迹居中对应,上面还覆盖着笔迹、符号、涂抹和其它刻进木里的痕迹。在张看来,流坑本身就是一个记忆的综合媒介,是一块叠加着各种题字的重刻的碑铭。同时又是一块活生生的碑铬。如果说,一个小孩站在曾国藩和左宗棠所遗留下来的“墨迹”旁(见图片4),那么,其他孩子不断地把他们自已的“墨迹”添加上去,也就是理所当然的了。

张新民的书是对发生在历史痕迹当中的生活的记录。但是,张坚持说,我们对流坑过去的理解无法摆脱我们对今天的理解,这也是他的书在形成当中所优先考虑的主题。在张新民的书中,图片6是一个转折,创作这张图片的过程揭示出转折的关键所在。初看起来,这只是一张简单的家庭照片。张新民想通过这张照片强调,在过去与现在之间,既存在着延续性的关系,也存在着非延续性的关系。一个现代家庭摆出姿势站在一张画有几代已获取功名的清代官员的人像画前,这表明他们是延续下来的一家人。但他们在服饰、习俗和赖以利用的表现媒介上,却又是不相延续的。正如张的照片所表明的,这是一种新式人像照,用一张图像把延续着的几代人都拍了进去。但是,张的文本使我们知道,问题要复杂多了。那张清代人像画是让他们心虚的。它被弄来并展示在这里,首先是专门给来访的省级官员看的。照片下部的家庭利用一个珍贵的机会和他们的祖先来了张合影。不过张还是受骗了。照片中的老人后来承认,画上边的清代官员并不是他们家的祖先。人像画是从别处借来挂在厅堂里的,因为人像画的尺寸与厅堂的大小挺合适的。然而,来访的官员并没有看见这张画。他被簇拥着的人群挡了道。当中有人向他读一份陈情书,抱怨流坑村的条件。这时,利用眼前的混乱,这家人便把他们和挂着的画一起,让张拍成了照片。

意义就在这里了。当来访的官员准备去看那张从过去遗留下来的画像时,一群村民,他们是村子里活生生的存在。确实把那官员的视线给挡住了,他们呼吁他去关心流坑村令人绝望的经济。这就是本书非常有意义的一个转折。通观全书,我们了解到,流坑村正经历着漫长的历史性衰落,村民们在艰难度日。先是大量砍伐森林,然后便是劳动力的外流。在图像与文本中,有一个问题不断地呈现出来:面对已经贫困化的村民们,流坑村的历史痕迹有什么价值?这个问题呈现在图像与文本、观看与述说不断变化着的关系中,村民们自己也明白其中的重要性。当村民向张抱怨流坑人没有钱,而张指出流坑有着其它村子所缺乏的财富时,村民回答说:“我看不出来,我看见的老房子都是破的、旧的、快要倒了的……我不知道外面那些人吃饱了为什么来这里看,看什么呀?”(11)

另一个村民,他的名字叫董兴文,也就是“懂新闻”的谐音——他“知道新闻”呀——抱怨说,许多记者来到这里,拍几张照片就走了。张新民说:“他们希望这些‘新闻记者’能够多点耐心,听他们讲老实话”(12)。

于是,随着观看的深入,观看也逐步触及到村民们所面对的经济与政治问题,这当然也改变了书中词语与图像的关系。就像书的版面布局所显示的那样(图片7),经济困境日益支配着书中对图像的说明。如果石边那张照片是在书的前面出现的话,文字说明也许会提醒读者,这是一座明代的房子。但是,现在这张照片既然出现在后面,文字说明便改而要我们去关注当中的孩子们,父母无力供他们读书受教育,他们正在为这事而挣扎。与张新民努力不把流坑村博物馆化相反,现在,许多居民把改变他们村子的唯一希望,放在把村子变成活着的博物馆这件事上了。

在这样一个经济环境的上下文中,村民的反映真是一个莫大的讽刺。事实上,村民们已经开始收外来人的门票了。

张新民对整本书的形式探索,其中一个极其重要的伦理特征是,他拒绝简单的解决方式。就此,我也用一个简短的结论,来呼应张新民的探索,张新民在书中对那些现在的“过去”、对“过去”的使用、对“过去”所能拥有的权力,以及通过词语和图像对“过去”的表现,其立场都受到了质疑。唯一能肯定的是,在书的结尾处,有一幅图像(图片8)使问题清晰化了:试图去观察过去痕迹的我们,却无法避开那回眸一瞥、凝视着我们的活生生的眼睛。
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